محمد شمس لنگرودی :زمینه‌های ادبی شعر مشروطیت خیلی پیش‌تر از چالش مشروطیت احساس شده و در شعر پاره‌ای از شاعران آگاه‌تر آن دوران نمود پیدا كرده بود. از جمله این كسان، می‌توان «یغمای جندقی» و «قائم مقام فراهانی» را نام برد با منظومه «جلایرنامه». راوی این منظومه نوكری است و قائم مقام شاید نخستین كسی كه به زبان مردم شعر می‌گوید. ‌در این منظومه غلط‌های جالب دستوری هم وجود دارد، اغلاطی كه معمولا در زبان عامه می‌بینیم. در نثر هم چنین بود و «یغمای جندقی» شاید جزو اولین كسانی بود كه زبان عامه را به كار گرفت. پیش از آن، ادبیات جزو ابزار و مستغلات زندگی اشراف به شمار می‌رفت اما از دوره مشروطیت شعر از مستغلات اشراف بیرون می‌آید و در اختیار توده مردم قرار می‌گیرد. نكته دیگر، عنوان شعر مشروطیت است. آنچه به نام شعر مشروطیت نامگذاری شده، به گمانم فقط این گونه شعرها نیست. اگر شعر مشروطیت را به معنای تحولی بگیریم كه در شعر دوره مشروطه به وقوع پیوسته، نباید از نام‌هایی چون «تقی رفعت»، «شمس كسمایی»، «جعفر خامنه‌ای» و برخی دیگر گذشت، چراكه تحول اصلی در كار آنها بود كه شكل گرفت.
اما از بررسی مشخصات بارز شعری كه اصطلاحا به این نام نامگذاری شده (و خیلی‌ها گفته‌اند و نوشته‌اند) به دو جنبه مثبت و منفی خواهیم رسید. جنبه مثبت این بود كه شعر از آن انتزاعیات و ذهن‌گرایی‌هایی كه دیگر از فرط تكرار به ابتذال كشیده شده بود، بیرون آمد. نمونه چنین شعرهای تكراری و مقلدانه و ذهنی در تمام شعرهای پیش از این دوره دیده می‌شود و تا به امروز هم ادامه دارد. در دوره مشروطه، شعر از این ابتذال خارج شد و كلمات روزمره به شعر راه پیدا كرد. و جنبه منفی، خالی شدن شعر از جوهر شعر بود. این نوع شعر، چون تجربه‌ای پشت سر نداشت و نوپا بود، به نظم گرایید و از جوهر شعر خالی شد؛ بدین معنی كه شعر این دوره بیشتر روایت ماجرایی یا موضوعی بود و تقریباً از جوهر شعر، تهی. و همین نكته بود كه كسانی مثل «تقی رفعت» را به فكر واداشت كه باید راهی یافت. همین امر موجب شد كه ادبیات مشروطه، ادبیاتی در گذار باشد. بحث این نیست كه چنین ادبیاتی ارزش ندارد. بحث این است كه ادبیات مشروطه، مرحله‌ای بود كه باید می‌گذشت. این ادبیات گذار چون سابقه‌ای نداشت شاعران بزرگی هم نداشت.

در واقع می‌توان ادبیات مشروطه را نوعی دست و پا زدن در همه عرصه‌های شعر دانست؛ تقلای عده‌ای كه می‌خواهند سنگرهای قبلی را حفظ كنند و می‌كوشند با تغییرات و ابداعاتی آن را به سرانجام برسانند كه معمولا به نتیجه نمی‌رسد. شعر مشروطیت تقلای سنت‌گرایانی برای ایجاد اصلاحاتی در شعر بود كه به نتیجه هم نرسید. اتفاق باید در جای دیگری می‌افتاد؛ زیبایی‌شناسی باید تغییر می‌كرد. «ایرج میرزا» در تمسخر «تقی رفعت» می‌گوید: «می‌كنم قافیه‌ها را پس و پیش/ تا شوم نابغه دوره خویش». «ایرج میرزا» نمی‌دانست كه اصلاً مساله «تقی رفعت» پس و پیش كردن قافیه‌ها نیست بلكه واژگون كردن یك زیبایی‌شناسی است. برای همین هم بود كه در نشریات آن زمان از حمله به قلعه استبدادی زبان سعدی سخن می‌گفت. این با آنچه «ایرج میرزا» به تمسخر به او می‌گفت تفاوت داشت. «ایرج میرزا» چنین دركی نداشت. او و امثالش به تصورشان می‌خواستند انقلابی در زبان به وجود بیاورند و فكر می‌كردند اگر جای كلمات را عوض كنند این اتفاق می‌افتد و در حقیقت این خودشان بودند كه كلمات را جا به جا می‌كردند. به‌عنوان مثال جای «استر» و «قاطر» و «اسب»، از «قطار» استفاده می‌كردند و غافل از این بودند كه كلمه «قطار» در شعر آنها همان كاركردی را دارد كه «قاطر» و «اسب». چراكه شناختی از مدرنیته نداشتند و درك‌شان از نظام زیبایی‌شناسی‌‌اش ناچیز بود. آنها نمی‌دانستند «تقی رفعت» اساسا در پی به وجود آوردن زیبایی‌شنایی جدیدی است و می‌خواهد شعر را عوض كند. «ایرج میرزا» و امثال ایشان می‌خواستند بر اساس زیبایی‌شناسی كهن، انقلابی در شعر ایجاد كنند كه چنین چیزی ممكن نبود و نشد. در واقع خودشان بودند كه «قافیه‌ها» را «پس و پیش» می‌كردند تا «نابغه دوره خویش» باشند.

مثال دیگر «ملك‌الشعرای بهار» است. او در مورد سفری كه از تهران به كاشان می‌رود، قصیده‌ای دارد كه در دیوانش موجود است. در این قصیده، صحنه‌ای دارد كه ماشینش را زیر سایه درختی نگه می‌دارد كه استراحت كند و توصیفی كه از شستن ماشینش ارائه می‌دهد، عیناً توصیف شستن قاطر است؛ آب روی پایش می‌ریزد كه خنك شود و خسته نشود! این دقیقا به این خاطر است كه درك، درك كهنی است؛ زیبایی‌شناسی‌اش زیبایی‌شناسی كهنی است. و این چیزی بود كه عده‌ای توانایی دركش را نداشتند و تا مغز استخوان سنت‌گرا بودند. اگر «تقی رفعت» و «شمس كسمایی» به كشورهای مختلف می‌رفتند و با ادبیات و زندگی مدرن (یا شبه‌مدرن) آشنا بودند یا «نیما» كه به زبان فرانسه آشنا بود، رادیو فرانسه گوش می‌داد و نشریاتشان را می‌خواند، تمام اینها به این نیت بود كه تحولات را ببینند و با درك و شناختی بخواهند انقلابی به پا كنند. در این سو «ملك‌الشعرا» هم به زبان آشنا بود اما برای تأیید سنت‌های خودش مصادره به مطلوب می‌كرد. اینها می‌خواندند كه گامی پیش بگذارند و آنها كه پس را تأیید كنند. این دو جریان كاملا متفاوت است. از اینجاست كه شعر دوره مشروطیت را باید همان دست و پا زدن دانست؛ شعری كه مثل شخصی است كه بریانتین می‌زند و كت می‌پوشد و كراوات می‌زند و با پیژامه بیرون می‌آید! شعر دوره مشروطیت، شعر پیژامه و كراوات است؛ دو چیزی كه جور درنمی‌آیند. تكلیف باید مشخص باشد و این چیزی است كه به زور نمی‌شود تحمیل كرد. باید درك شود. این شعر، دعوای پیژامه و كراوات بود و متأسفانه دعوایی است كه تا امروز هم ادامه دارد. نتیجه اینكه شعر سنتی یا كلاسیك ایران، در دوره مشروطیت، به رغم تغییر شكل‌ها و اصلاحات، آخرین سنگر‌های زیبایی‌شناختی خود را از دست داد، و شعر دیگری ظهور كرد كه ادامه شعر سنتی ایران نبود و مثل زندگی بعد از مشروطیت در ایران، از فرهنگ غرب تغذیه می‌كرد؛ شعری كه با نیما تثبیت شد و بعدها به شعر نو معروف شد.