مهدی یزدانی خرم :بابك احمدی از جمله تئوریسین‌های ایرانی است كه سال‌هاست در حوزه روشنفكری و آرای مختلف وابسته به آن می‌نویسد و سخن می‌گوید. دو كتاب اخیر او یعنی «كار روشنفكری» و «رساله تاریخ» مباحثی را مطرح كرده‌اند كه درك آنها در فضای روشنفكری امروز ایران سرفصل‌های قابل توجهی را میان می‌آورد. احمدی نسبت به وجوه متفاوت و متغیر مفهوم روشنفكری در دوره‌های مختلف ایده‌های مخصوص خود را دارد كه گوشه‌ای از آن را در پاسخ‌های كتبی‌اش به شهروند امروز مطرح كرده است.

آقای احمدی با توجه به این نكته كه روشنفكران موسوم به «ادبی» در چند دهه اخیر به عنوان الگوی كار روشنفكری مطرح بوده‌اند،‌ آیا معتقد هستید كه محصول هنری- ادبی می‌تواند برای آفریننده آن كاركرد روشنفكرانه به وجود آورد؟
(آفرینش هنری در مجموع) در هر دوره تاریخی و هر مرحله تكامل سبك و بیان، فراتر از كنش‏های فردی و به عنوان تولیدی اجتماعی منجر به گسترش و غنای انواع گفتمان هنری می‏شود. اگر بتوان نقش هر هنرمند را در این فراشد نشان داد این نتیجه ضمنی هم به دست می‏آید كه او موفق شده بخشی از كار روشن‏فكرانه را انجام دهد.

می‏گویم «بخشی از كار روشن‏فكری» زیرا گسترش افق هر گفتمان بخش مهمی‌از این كار است اما تمام آن نیست. كمال كار روشن‏فكری جز بسط آن افق گفتمانی در گرو ایجاد ارتباط متقابل گفتمان‏های گوناگون و نیز نمایش شبكه‏های تودرتوی قدرت اجتماعی (و نه فقط قدرت سیاسی) است. برخی از آثار هنری نه فقط نمایشگر بلكه راه‏گشای ارتباط گفتمان‏های مختلف با هم می‏شوند. مواردی كه اثری هنری نمایان‏گر كاركرد شبكه‏های تودرتوی قدرت اجتماعی باشد هرچند كمیاب است اما نایاب نیست.

نقادی هنری در كل (و نقادی ادبی به طور خاص) بارها بیش از خود تولید هنری به سه جنبه تعریف من از كار روشن‏فكری نزدیك می‏شود. بنا به نمونه‏های فراوان می‏توان ادعا كرد كه ناقدان هنری گفتمان‏های هنری و نیز انواع گفتمان‏های نقادانه را بسط می‏دهند، ارتباط گفتمان‏ها (به ویژه در علوم انسانی و فلسفه) را ممكن می‏كنند و امكان كشف و نمایش كاركرد قدرت اجتماعی را فراهم می‏آورند. یك امتیاز بزرگ كار نقادانه این است كه با گوهر اصلی كار روشنفكری كه همانا نقادی و سنجشگری باشد یكی است. می‏توان نشان داد كه نقادی هنری در ساختن «صورت‏بندی دانایی انتقادی» ارزشی برابر با روش نقادانه (زیر سئوال بردن پیش‏نهاده‏ها و نمایش حدود كارآیی‏ها) در فلسفه و علم دارد.

در ایران بیش از آنكه با رفتارهای روشنفكری مستقل- مانند صادق هدایت- مواجهه بوده باشیم، پروسه‌ای را درك كرده‌ایم كه طی آن حركت‌های روشنفكرانه اغلب شكلی جمعی داشته‌اند كه چهره یا چهره‌هایی رأس هرم آن بوده‌اند و دیگران زیرسایه ایشان موضع‌گیری‌ها و هدف‌گیری‌های هدایت شده داشته‌اند. این روند چرا در بیشتر دوران عمر روشنفكری ایران وجود داشته است؟
تاثیرگذاری متفكران اصیل و هنرمندان بزرگ بر دیگران (از جمله بر دیگر هنرمندان) امری انكارناشدنی است. اما میان تاثیرپذیری و بندگی فكری تفاوت زیادی هست. فقط در جوامع استبدادزده‏ای كه دربند سنت‏های كهن از اندیشه نقادانه مدرن بی‏بهره مانده‏اند و در آن‏ها خلاقیت‏های فردی همواره زاینده مخاطرات برای هنرمند و متفكر بوده‏اند، بنا به روحیه ارباب / بندگی یا مرید / مرادی، تاثیر گرفتن تا حد پیروی كوركورانه و محض كاهش می‏یابد و شكلی حقارت‏آمیز به خود می‏گیرد. به گمان من در فضای روشن‏فكری ایران سده بیستم استالینیسم هم نقش بزرگی در گسترش روحیه بردگی داشت. اما اجازه بدهید بحث را ریشه‏ای‏تر پیش بكشیم.

به دنبال رونق جنبش رمانتی‏سیسم اروپایی در اوایل سده نوزدهم، نقش هنرمند (همراه با مفاهیمی‌چون الهام، نبوغ، شهود و غیره) تبدیل به مبنای مسلط زیبایی‏شناسانه در بحث از مكتب‏های هنری، تكامل سبك‏ها و نوآوری‏های هنری شد. در نقادی فرهنگی امروزی از این پدیده با عنوان «زیبایی‏شناسی سوژه» یاد می‏كنند. مثال‏ها در هنر سده بیستم هم كم نیستند: تاثیر آندره برتون بر جنبش سوررئالیسم، نقش پیكاسو و براك در نقاشی كوبیست، تاثیر كاندینسكی بر تحول نقاشی اكسپرسیونیستی به نقاشی ابستره، نقش شونبرگ در موسیقی آتنال و دوازده نتی را تایید زیبایی‏شناسی سوژه دانسته‏اند.

در مقابل، ناقدان «زیبایی‏شناسی سوژه» به درستی یادآور واقعیت تاریخی و جمعی تكامل شیوه‏های بیان، سبك‏ها و اسلوب‏های هنری و در یك كلام متذكر اقتدار گفتمانی شده‏اند. آن‏ها نشان داده‏اند كه تحول بنیادین هنری برخلاف آن‏چه به ظاهر می‏نماید كار یك فرد، یك سوژه و یك نابغه نیست و نمی‏تواند باشد. البته كه نقش افراد در این تحول با هم برابر نیست، اما هیچ فردی یكتنه نمی‏تواند عهده‏دار كل تكامل باشد. راست است كه هنر به طور معمول (جز در مواردی استثنایی) عرصه جلوه توانایی‏ها و استعدادهای فردی است و نوآوری هنری نیز به آفرینندگی افراد وابسته است، اما این حكم راهنمای درك نقش افراد است نه توجیه منش پیامبرانه كار هنرمند یا توجیه رابطه مرید و مرادی.

این گفته پانوفسكی كه «هنر واپسین سنگر فردیّت است» به این معنا تعبیرشدنی است كه در فضای هستی‏شناسانه كار هنری ظهور چنان رابطه‏های اقتدارگرایانه‏ای نابودكننده خلاقیت‏های فردی است.
آن تحول بنیادین كه با شعر نو در فضای بیان ادبی ما پیش آمد، به صورت نمادین با نام نیمایوشیج گره خورد، وگرنه در عالم واقع ناشی از كوشش‏های فراوانی بود كه پیش از نیما و هم‏زمان با او در جهت بیان مدرن ادبی و شعری پیش رفته بودند. كار نیما بزرگ بود اما فقط در متن تحول سبك‏شناسانه‏ای ناگزیر و ضرورتی تاریخی معنا می‏یافت و ممكن می‏شد. این را هم به یاد داشته باشیم كه هر نوآوری هنری در طول زمان تبدیل به سنت می‏شود. اصطلاح ناسازه‏گون «سنت مدرن» بیان این واقعیت است.

اگر به این كلیشه كه «نیما پدر شعر نو است» دقت كنیم به شیوه لكان می‏توانیم بگوییم كه نام پدر همان نهی پدر است و نیما كه برای نسل ما نافی تداوم بیان كهنه بود هم‏زمان ناهی تجربه‏های معناگریز و شالوده‏شكن شاعرانی چون تندركیا هم بود. چنان كه امروز برخی از ناقدان (به گمان من كهنه‏گرا) به نام نیما یا شاملو كار شاعران مشهور به دهه هفتاد و شاعران جوان (معناگریزان) را نفی می‏كنند. این ناقدان كهنه‏گرا نافی گوهر رهایی‏بخش و نوجوی كارهای نیما و شاملو هستند. شاعران نوجوی معناگریز هم بنا به الگوی ادیپ عمل می‏كنند.

آقای احمدی بررسی مفهوم و جریانی به‌نام «روشنفكری ادبی» در ایران بیانگر این نكته است كه ما بیش از آنكه «كار روشنفكری» را به مثابه امری فردی درك كرده باشیم، شاهد به وجود آمدن چارچوبی بوده‌ایم كه از روشنفكری به مثابه امری اخلاقی دم زده است. آیا این نوع ارزش‌گذاری برای كار روشنفكری در ذهنیت مدرن جایگاهی دارد؟
در بحث از سویه یا منش اخلاقی كار روشن‏فكری منطقاً باید بپذیریم كه این سویه از منش انتقادی كار هنری ریشه می‏گیرد و با توجه به آن قابل درك و تبیین است. شاید خود هنرمند نوآور یا ناقد هنری‏ای كه نوآوری كار او را توضیح می‏دهد یا تاویل می‏كند به این جنبه هیچ دقت و توجه‏ای نداشته باشند، یا آن را دست كم بگیرند، اما در مدار ارتباط‌های انسانی این جنبه اخلاقی ضرورت خود را نمایان می‏كند. این‏جا مقصود من از اخلاق نیرویی نیست كه به گونه‏ای یقینی، قطعی و نهایی میان نیك و بد تفاوت می‏گذارد بل خیلی ساده نیرویی است كه فهمی‌از واقعیت را برای ما در موقعیتی خاص و مشخص دركی موجه، مشروع و پذیرفتنی می‏نمایاند.

بعضی‏ها مثل امیل زولا از اثر هنری توصیفی دقیق و «علمی» از امر واقعی را توقع دارند، برخی هم مثل برشت از آن تاثیر دگرگون‏كننده‏ای را می‏طلبند، مثلاً انتظار دارند كه اثر هنری درك‏شان را از جهان و هستی عوض كند. بعضی‏ها هم مثل پروست خود اثر هنری را همان دگرسانی عظیم می‏انگارند. همه این‏ها با همان گوهر نقادانه كار هنری سروكار دارند. نمایش امر واقعی بدون فاصله انتقادی از آن ممكن نیست. این‏جا بی‏طرفی و رهایی از دیدگاه ارزشی و این جور چیزها معنا ندارند. اثر هنری را راهنمای دگرسانی معرفتی انگاشتن جز از راه نقد وضع موجود ممكن نیست و سرانجام نمی‏توان اثر هنری را همان رویكرد دگرسان و عظیم دانست مگر این كه بر فاصله آن با وضعیت ناپسند و تحقیرآمیز زندگی هرروزه تاكید كرد.

در واقع، منش نقادانه كار و اثر هنری حلقه ارتباطی‏ای است میان ذهنیت فرد هنرمند (كه ناشی از موقعیت ویژه هستی او و نپذیرفتن آن است) با درك دیگران از هستی اجتماعی‏شان كه گاه استوار بر نفی است و بیش‏تر استوار بر بی‏خبری، نیندیشیدن و پذیرش. در زمان دریافت اثر هنری اوّلی است كه برای دومی‌راهنما محسوب می‏شود اما در زمان آفرینش اثر، دومی‌است كه برای اوّلی روشن‏گر و راهنما است، خواه هنرمند از این نكته باخبر باشد یا به آن اعتراف كند، خواه نه.
در سال‌های اخیر و بعد از مرگ بسیاری از نمادین‌ترین چهره‌های روشنفكری ادبی ایران مانند احمدشاملو یا هوشنگ گلشیری، روندی به وجود آمده كه برخی از آن به عنوان بحران رهبری روشنفكری یاد می‌كنند.

اصولا تركیبی به نام رهبری روشنفكری و چنین نگاهی به آن را نمی‌توان ارتجاعی دانست؟ یا آیا شما با این نكته كه ما كماكان نیازمند قهرمان‌هایی هستیم كه با رفتارهای شجاعانه بتوانند نوعی تلقی از روشنفكری به وجود بیاورند كه حماسی- عاطفی است موافقید؟
من معنای «بحران كار روشن‏فكری» و «بحران نقادی ادبی» را درك می‏كنم. كارآیی و توانایی هر دستگاه فكری و ایدئولوژیك محدود است و در برخورد با پدیده‏های تازه یا حدود این كارآیی گسترش می‏یابد (كه البته نیازمند پیش‏شرط‌ها و بایستگی‏های متعدد است) یا ثابت می‏ماند. در حالت دوم معمولاً دستگاه فكری ناتوان از توضیح و تبیین دقیق و پذیرفتنی پدیده‏های تازه می‏شود. اگر كسی این حالت را «بحران» بخواند نام‏گذاری دقیقی كرده است.

می‏توان درك كرد كه در دوره‏ای خاص (به دلایل فراوان فردی، حرفه‏ای، سیاسی و...) ناقدان نتوانند كارهای اصلی خود را انجام دهند، مثلاً قادر به تبیین معناهای اثر، یا توضیح دلایل یا شیوه‏های تاثیرگذاری آن بر مخاطبان، یا تبیین خود شرایط تاریخی نباشند. در این موارد بحث از بحران كار فكری و نقادانه نه تنها درست كه ضروری است.

آن‏چه من نمی‏فهمم معنای «بحران رهبری روشن‏فكری» و «بحران رهبری نقادی ادبی» است. چون مفهوم رهبری در اندیشه انتقادی و كار روشن‏فكری (از جمله در نقد ادبی) بی‏معنا است. كنش نقادانه در بنیاد خود استوار به بینش و بصیرت فردی است، بر اساس پیش‏فهم‏های ناقد منجر به ارائه تاویل و تعبیر اثر می‏شود و بیان آن لزوماً منش سوبژكتیو (ذهنی و فردی) دارد. این همه نفی وجود رهبر به معنای تعیین‏كننده جهت حركت یا به معناهایی شبه‏نظامی‌ نظیر فرمانده و تعیین‏كننده مسیر حركت هستند. نیاز متفكر و ناقد به كسب دانش امری انكارناپذیر است اما هرگز به معنای پیروی فكری یعنی پذیرش رهبری یك دانای خبره نیست. اگر این رابطه ارباب / بنده شكل بگیرد، خیلی ساده ما با فضای گفتمان انتقادی یا با منش نقادانه كار فكری بدرود گفته‏ایم.

اگر بحران رهبری را به معنای فقدان اصول راهنما یا بی‏خبری اندیش‏مندان و ناقدان از این اصول بدانیم (كه در این صورت نیز باید بپذیریم كه اصطلاح «بحران رهبری» نامناسب است و موجب گیجی و بدفهمی‌می‏شود) بحث تازه‏ای آغاز می‏شود. این اصول چه هستند و چه كسانی بنا به كدام خواست قدرت آن‏ها را تنظیم و تدوین می‏كنند یا از ضرورت‏شان دفاع می‏كنند و فقدان‏شان را بحرانی در اندیشه و فرهنگ می‏نامند. شما می‏پرسید كه آیا اعتقاد به ضرورت وجود رهبری روشن‏فكری ارتجاعی است یا نه. من می‏گویم بی‏شك استبدادی است و از این رهگذر واپس‏گرایانه است.

من از شنیدن بحران رهبری روشن‏فكری و بحران رهبری نقد ادبی یاد نظر مشهور تروتسكی درباره بحران رهبری پرولتاریا می‏افتم. آن نظر بیان نگرش سرآمدگرا و اراده‏گرایانه‏ای بود كه با ستایش از فرمانده و راهنما چشم بر كاستی شرایط تاریخی عینی می‏بست و همه چیز را به كاستی عنصر ذهنی كاهش می‏داد و در توضیح دلایل عینی كمبودهای ذهنی هم درمی‏ماند. تمام این نواقص در اصطلاح «بحران رهبری نقد ادبی» هم به چشم می‏آید. مشكل ما در كار خرد و گفتمان نقادانه این نیست كه مقام یا مقاماتی رهبری درست جریان را در دست ندارند، مشكل ما این است كه هنوز شماری از «متفكران» و «ناقدان» پیشرفت كار خود را نیازمند به وجود چنان مقاماتی می‏دانند.

اگر در زندگی امروزی ما فقط یك جا هنوز آزادی و فردیّت معنایی داشته باشد در قلمرو هنر و نیز نقادی هنری است. این‏جا است كه از شرّ كمیته مركزی، فرماندهان، استراتژیست‏ها، راهنمایان، آموزگاران و كسانی كه خودشان به خود مقام استادی داده‏اند خلاص هستیم. این‏جا است كه می‏سازیم و از كارهای دیگران انتقاد می‏كنیم و به نقد دیگران از ساخته‏های خودمان توجه می‏كنیم و از عمل، و در عمل، می‏آموزیم.